El cambio del siglo XIX al siglo XX contempló
una serie de manifestaciones simultáneas de un nuevo enfoque en el diseño del
entorno físico. A la creciente insatisfacción de los arquitectos y diseñadores progresistas
con la expansión del consumo ostentoso se unió su desilusión cada vez mayor con
la capacidad real de la decoración para trascender la pura exhibición social.
Así como la creencia de que la dependencia del ingeniero daba una base más
sólida que la del pragmatismo comercial del mercado.
Las ideas que sustentaban este pensamiento
fueron la simplificación estética y la racionalización, así como la
industrialización de finales del siglo XIX y principios del XX. Casi en su
mayoría los artífices de estos cambios de pensamiento fueron arquitectos, los cuales
fueron los escritores de los textos base que utilizaban.
Según Pevsner, los arquitectos y diseñadores
fueron los artífices del marco teórico que hizo posible el cambio del
historicismo a la modernidad.
Pevsner se basó en gente como Gropius, William
Morris y el Movimiento Arts & Crafts, Ruskin, Luis Soulivan y Frank Lloyd
Wright, la Bauhaus; así como los protagonistas del Art Nouveau,también en Mackintosh, Otto Wagner, Guimmard, entre
otros.
Según Banham el Arquitecto fue
el principal agente de de la modernidad ambiental, sin embargo también
reconocía al artista en la consecución del cambio en este ámbito. Asimismo
estableció una importante conexión entre la arquitectur y el diseño industrial,
demostrando que la aparición de “forma” iba a ser algo crucial para la teopría
funcionalista que surgiría posteriormente.
Las creencias modernas se han visto reforzadas
una y otra vez por y han influido de manera muy contundente en sobre el statu
quo en materias relacionadas con el diseño.
La modernidad ideológica se centró casi en
exclusiva en la esfera pública y el ámbito cultural de élite. Estaba controlada
políticamente y apenas tenía en cuenta cuando no los despreciaba incluso los
valores que provenían del ámbito comercial y la esfera privada.
Según Pevsner y Braham, las raíces el
movimiento moderno, en lo relacionado con el diseño, surgen de la teoría
reformista expresada por primera vez en los textos de Pugin y Ruskin y retomada
en las ideas de William Morris y el Movimiento Arts & Cafts británico.
El motor central de esta teoría era la
insatisfacción por el excesivo embellecimiento y por la falta de autenticidad
de los productos manufacturados.
A finales del siglo XIX había empezado a surgir
un vocabulario propiamente moderno que buscaba ante todo trascender la estética
y la llamada falta de autenticidad.
En 1970 Herwin Schaefer documentó otro de los
fundamentos teóricos del movimiento moderno. Fue en las cualidades “honestas” y
“sencillas” de algunos productos autóctonos en los que empezaron a fijarse
muchos reformadores.
A principios del siglo XX, el fundamento
teórico del movimiento moderno en diseño, según la formulación de los
reformadores del diseño, había pasado del Reino Unido a los Estados Unidos y al
continente europeo. Coincidía con ideas paralelas aparecidas en Estados Unidos,
por ejemplo, en los criterios del escultor Henry Greenough, que en su tratado
“Form and Function” elogiaba la estética sencilla que habían logrado los
ingenieros en sus estructuras.
Las palabras del arquitecto Louis Soulivan, “la
forma sigue a la función, es la norma” reforzaban la búsqueda norteamericana de
una fórmula racional para la arquitectura y el diseño. Mismo sucedía en
Alemania y Austria con miembros de la Werkbund a principios de siglo.
A medida que el siglo XIX avanzaba hacia el
siglo XX se observó una tendencia entre arquitectos y diseñadores a alejarse
del mundo natural y el individualismo para buscar una fórmula más objetiva que
partiera de la racionalidad que se atribuía a la producción mediante máquinas.
Esta oposición se refleja en las dos facetas
del Art Nouveau: la forma curvilínea y la rectilínea; mientras que la primera
reflejaba las formas sinuosas de la naturaleza, la segunda la segunda adoptaba
un enfoque más esencialista. Esta forma de pensar alcanzó su apogeo con Gerrit
rietlvet, cuando creó su silla roja y azul.
Wagner
expresó la idea de que “todas las formas modernas deben corresponderse con
nuevos materiales y con las exigencias de nuestro tiempo para adecuarse a la
humanidad moderna”.
El choque entre individualismo y colectivismo
alcanzó su apogeo en 1914 con la discusión que tuvo lugar con el arquitecto
Henry Van de Velde y Hermann Mutheisus.
En 1914 ya estaban sembradas las semillas de
ambos enfoques; bien formadas las ideas derivadas arquitectónicamente del
movimiento moderno y claramente expresadas sus implicaciones en el diseño
mediante la teoría que se basaba en el pensamiento de “la forma sigue a la
función” y se relacionaba con una idea de la “estética de la máquina”. Sin
embargo, existía una ausencia en el debate intelectual dentro del ámbito más
comercial del diseño. Esto no significa que sus ideas no se expresaran ideas en
este contexto, pero eran mucho menos visibles fuera de su área de
especialización y estaban menos arraigadas en el pensamiento intelectual
tradicional.
Los años entreguerras contemplaron una
intensificación en los debates e ideas que habían empezado a sustentar la
práctica de la arquitectura y el diseño moderno a principios de siglo. La
mayoría d estos debates tuvieron lugar en Europa, donde las ideas que surgían
de los movimientos vanguardistas en pintura y escultura se unían a las ideas
racionalistas de la teoría arquitectónica moderna…pasando a formar parte de la
base teórica de un movimiento que iba a dominar la ideología del diseño,
sobretodo en el ámbito educativo y cultural; era un movimiento que tomaba su
inspiración de las primeras manifestaciones materiales de la modernidad
(estaciones del tren, puentes, aviones y carros), así como el racionalismo que
se creía que sustentaba el proceso de producción industrial y que se vinculaba
con los procesos de objetividad, colectividad, universalidad y utilidad.
El
movimiento moderno tuvo dos etapas: una entre 1914 y 1929, y la segunda en la
década de los años treinta.
Siguiendo con el pensamiento de William Morris,
una parte del pensamiento moderno continuaba estrechamente ligada al idealismo
social y político. En Revolución Rusa diseñadores gráficos participaron en la
campaña de los bolcheviques; tras la revolución, arquitectura, vestimenta y
productos fueron considerados agentes de cambio en esenciales en las manos de
artistas comprometidos como Tatlin, Rodchenko,
y Mavelich.
Muchos arquitectos, artistas y diseñadores de
vanguardia vieron el mundo de la cultura material una oportunidad para inyectar
de modernidad a una sociedad retrógrada
y para definir el diseño como una forma de actividad ideológica que
tenía poder de cambiar las cosas.
La relación entre diseño y democracia social
permaneció como una constante en la articulación de un conjunto de principios
de diseño moderno que surgieron en los años entreguerras en Francia, Alemania,
Holanda, los países escandinavos, entre otras naciones.
El movimiento holandés De Stijl, que abarcaba
las bellas artes, la arquitectura y el diseño, no aceptaba distinciones entre
estas disciplinas…se fundamentaba en un deseo de mejora social.
Los arquitectos y diseñadores suecos también
comprendieron las potenciales
conexiones que existían en la cultura material, el diseño moderno y la reforma
social democrática en el periodo entreguerras. Las raíces del movimiento
moderno en ese país procedían de sus tradiciones artesanales decimonónicas y de
sus ideas sobre la democracia.
La Bauhaus trasladó la estética del
funcionalismo a la producción de objetos. Durante el movimiento moderno el
ingeniero era un punto de referencia recurrente. La catalogación del ingeniero
como un “buen salvaje” por parte de Le Corbusier resultó en un estímulo para que
otros le siguieran. En palabras de Le Corbusier “el ingeniero, gobernado por la
economía y el cálculo matemático, nos pone en concordancia con las leyes
universales. Alcanza la armonía”. Los arquitectos en la ingeniería veían un
modelo para sus teorías estéticas y para sus procesos de trabajo que perseguían
la vía lógica de la “solución de problemas”.
El movimiento moderno en su forma más pura
evitaba a gran medida el ámbito comercial. Se mantenía dentro de la galería, la
escuela, el taller artesanal y la revista de arte. Cuando se realizaban
proyectos, éstos solían ser para clientes adinerados.
Un ejemplo de contradicción el movimiento
moderno es el diseño de interiores, arraigado en el historicismo y enfocado a
un público de élite con aspiraciones, traicionaba las reglas de la modernidad y
era contemplado con disgusto por los modernistas.
A pesar de sus heroicos ideales el movimiento
moderno tenía sus limitaciones a la hora de aplicarlo al diseño. Por más que
existiera la una determinación de trascender el estilo y una confianza de poder
penetrar en la sociedad en general se infravaloró el hecho de que existía poco
público en términos internacionales y desde la perspectiva del mercado el
movimiento se consideraba solamente como otro estilo.
A pesar del limitado público para el que
trabajaban los diseños modernos, la repercusión de la ideología del movimiento
moderno sobre la teoría y la práctica del diseño fue, y hasta hoy en día sigue
siendo inigualable. Como sistema de
valores que sustentaba la función y el propósito de la cultura moderna, se
introdujo en el sistema de enseñanza del diseño y en las instituciones culturales
dedicadas al diseño hasta tal punto que se convirtió en la filosofía primordial
del diseño del siglo XX.
